Важнейшим из искусств для нас является кино: ведь оно объединяет и воплощает на экране возможности сразу нескольких видов искусств – театрального. изобразительного, музыкального, литературного и дизайнерского! Экранным декорациям, безусловно, отводится особый смысл при создании художественных образов. «Интерьер в кино помогает зрителю проникнуть в творческий замысел режиссера», – делится с читателями ELITE. Interior Мария Лемешева, редакционный директор журнала «КиноРепортер».
Мария, когда вы смотрите фильм – обращаете внимание на интерьеры, в которых живут герои?
Конечно! Ведь интерьеры в кино – это не просто дизайнерская мебель. Это прежде всего способ раскрытия персонажа. Его характер и внутреннее состояние как бы закодированы в деталях одежды и в тех предметах, которые его окружают в кадре. Это отлично видно на примере замечательного нового фильма «Летучий корабль» Ильи Учителя. У сказочного царя сложный период в жизни: казна пуста, дочка не слушается, бояре смуту затеяли. Сам же он отчаянно надеется на перемены, которые вот-вот должны случиться, но пока не произошли. Все это отражается в интерьере дворца: в тронном зале вечный ремонт, часть стен в строительных лесах, всюду мусор. Внешний раздрай – визуализация раздрая внутреннего. То же можно сказать и о принцессе: хоть она и родилась во дворце, ее мечты связаны с простой сельской жизнью, поэтому в тронном зале неожиданно уютно смотрится стог сена.
А вот домик сестер Бабок-Ёжек резко контрастирует с дворцом: крошечный, тесный, темный… Но при этом его можно назвать «сказочным трансформером»: избушка многоступенчатая, то есть состоит из нескольких частей, и в момент эмоционального кризиса эти части начинают друг с другом взаимодействовать. Это визуальное воплощение взаимоотношений сестер, которые живут вместе, но далеко не всегда действуют в унисон. Тем не менее, бревенчатое строение не разваливается и не превращается в пять самостоятельных избушек. То же происходит и с бабушками: они спорят и ссорятся, но в момент опасности превращаются в единый летучий отряд.
Вы сказали «контрастирует»… Как часто метод контрастирования используется при создании интерьеров в кино?
Это распространенный прием. Метод сопоставления (противопоставления) можно увидеть практически в любом фильме, над которым работал одаренный художник-постановщик. Взять недавний «Дом Гуччи» Ридли Скотта. Здесь сталкиваются высокий модерн (утонченный, изысканный, внимательный к деталям) и постмодернизм, в котором все построено на сочетании несочетаемого. И если старшее поколение Гуччи отчаянно цепляется за первый стиль, то молодое предпочитает второй. Когда же наследники главы Дома начинают бороться за власть, стили смешиваются, но затем побеждает постмодерн.
То есть изменение стиля интерьеров в рамках одного фильма – опробованный и вполне дозволительный прием?
Даже больше: такие трансформации могут стать основой визуальной концепции всего проекта. Отличный пример: «Дом, в котором я живу» Льва Кулиджанова и Якова Сегеля — неспешный советский черно-белый шедевр. Действие начинается в 30-х: герои переезжают из ветхого жилья на Красной Пресне в новостройку. Старой квартиры мы не видим, но ее легко домыслить по образу тесного дворика на экране. Дальше в кадре огромная коммунальная квартира с пустыми стенами. Она похожа на чистый лист – как и будущая жизнь героев. Но после новоселья комнаты начинают приобретать индивидуальные черты под стать разным жильцам. Там, где живут счастливые мещане, забит каждый угол: здесь много горшков с цветами, винтажной мебели, узорчатый диван покрыт кружевными салфетками. Жилье геолога гораздо скромнее: внимание притягивает не роскошный стол с накрахмаленной скатертью и фарфором, а простецкий шкаф, забитый книгами. Но все комнаты напоены светом, воздухом – отражая общий настрой всех героев, несмотря на разные перипетии жизни.
Приемы такого рода наверняка встречаются и в киносказках.
Конечно. Один из любимейших моих фильмов в детстве – «Обыкновенное чудо» Марка Захарова. Художники создали для Волшебника и его жены уникальный дом: причудливый и очень милый, с большим количеством сказочных уголков и таинственных вещей. Когда же герои ссорятся, а Принцесса готовится умереть, «милота» на время исчезает, а вместе с ней исчезают и всякие волшебные безделушки: в кадре пустота и голые ветки. Возникает ощущение бесприютности: как будто внезапно ударили заморозки.
В психоделической сказке Ирины Поволоцкой «Аленький цветочек», почти забытой сегодня, этот прием прослеживается еще отчетливей. Огромный полутемный дворец отшельницы-ведьмы зарос сорняками: это царство плюща, а не человека. Красные цветы, которые то и дело возникают из сумерек (а потом снова в них исчезают), передают атмосферу опасности и тревоги. По мере развития действия беспокойство нарастает, переходя в настоящую панику: чудище, влюбившееся в Аленушку, вот-вот погибнет – и стены дворца окрашиваются в красный цвет (что – вот ведь неожиданность! – сближает «Аленький цветочек» с картинами Дэвида Линча).
Еще один яркий пример – сюрреалистический фильм «Пена дней» Мишеля Гондри. Его, конечно, сказкой не назовешь. Скорее это притча с большим количеством визуализированных метафор (хотя элементы сказки здесь тоже есть). Так вот: когда у героини в легких находят цветок нимфею, водяную лилию, мир вокруг другого героя начинает сужаться. Он оказывается буквально зажатым между стенами, которые стремительно сближаются – и это пронзительный образ внутренней катастрофы человека, раздавленного бедой. Это хорошо коррелируется с первоосновой сценария – фантастическим романом Бориса Виана (по этой книге поставлен фильм), где дом существует буквально как живой организм, каждый его квадратный метр отражает эмоции и настроения главных персонажей.
Как часто при создании интерьеров художники-постановщики используют отсылку к живописи?
Довольно часто. Такие отсылки есть, даже в массовом кино. Давайте вспомним «Крестного отца» Фрэнсиса Форда Копполы. Когда семья собирается за столом, интерьер затемняется. Такой прием использовал Рембрандт в своих картинах. Много живописных аллюзий в лентах Андрея Тарковского. Так картины Питера Брейгеля-Старшего из серии «Времена года» можно увидеть на стенах библиотеки в «Солярисе». На тему «экфрасы» – цитирования одного произведения в другом – в принципе, можно говорить бесконечно.
Может ли интерьер быть частью стилистики определенного художника, элементом его творческого почерка? Да, почему нет? К примеру, классик мирового кино Карл Теодор Дрейер, снявший «Страсти Жанны д’Арк» и «День гнева», считался аскетом по отношению к визуальным эффектам: его черно-белые шедевры – это сплошная геометрия, бесконечный спор между вертикалями и горизонталями при почти полном отсутствии каких-либо деталей. Эта аскеза ощущается и в интерьерах: очень часто в его экранных комнатах нет вообще никаких предметов, только кресты на стенах. И этот минимализм действительно стал частью его творческого почерка.
Уэс Андерсон – тоже фанат геометрии, хотя по многим параметрам он абсолютная противоположность Дрейеру. Его «Отель «Гранд Будапешт»» – это парад ярких цветов, которые корректируются в соответствии с определенным этапом. Внешние изменения, отражающие внутренние катаклизмы, а также цвета, статика кадра и его геометричность, – особенности фирменной эстетики режиссера.
Конечно, когда мы смотрим кино, над многими вещами мы не задумываемся. Но подсознание считывает важные детали интерьера и помогает зрителю проникнуть в творческий замысел режиссера на уровне чувств.
Интервью Василия Скромникова
